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Même si je persiste à penser que les manuels d’écriture sont à éviter avant d’avoir publié un texte, et qu’il vaut mieux lire, lire de tout, pour étendre ses capacités et améliorer sa technique, certains guides peuvent fournir de l’aide. L’expérience permet alors de faire le tri, et de mieux comprendre ce qui est dit, là où le débutant aura tendance à vouloir se conformer sans recul à des principes.

L’ouvrage qui a rendu célèbre Robert McKee, Story, portait sur la structure narrative, il était le résultat de son séminaire sur l’écriture de scénario et permettait d’appréhender la dynamique d’une histoire, de la séparer du concept d’intrigue, et de mettre en lumière la question de l’idée directrice. D’ailleurs, et c’est tout l’attrait à mes yeux des ouvrages de McKee, il y a plus de questions que de réponses. Pour l’auteur qui débute, le plus difficile est souvent de se poser les bonnes questions.

Dans Ecrire des dialogues, McKee aborde aussi bien le cinéma, la télévision, le théâtre que la littérature. Il pose comme postulat que l’on n’écrit pas de la même manière pour ces quatre médiums. La relation entre le visuel et l’écrit ou le dit est particulière à chaque fois, même si les mécaniques sous-jacentes ont des points communs. Si l’on veut transposer de l’écrit au dit, il faut tenir compte de l’ensemble, des contraintes esthétiques qui s’imposent.

Ensuite, McKee se concentre sur tout ce qui est dit ou non-dit, sur le texte ou le sous-texte. Pour lui, un dialogue où les personnages se contentent de dire ce qu’ils pensent ou ce qu’il font n’a pas grand intérêt. Revenant aux origines du mot, il sépare dia « à travers » et logos « discours », pour en arriver à un « au travers du discours », un terme qualifiant donc une action réalisée par le verbe et non par l’acte. Dire quelque chose, c’est réaliser quelque chose. Certes, depuis le philosophe J.L. Austin, nous savons que « Dire, c’est faire », sauf que là, c’est intégré au récit de manière plus globale.

Une fois ceci exposé, McKee en développe les conséquences créatives et esthétiques : pourquoi un dialogue sonne faux ? pourquoi une scène ne « fonctionne » pas ? comment définir le vocabulaire des personnages ? A l’auteur, il rappelle les paroles de Stanilavski. Il ne faut pas se dire « Si mon personnage était dans cette situation, que ferait-il ? » car, dans ce cas, on est en dehors de la scène, ni « Si j’étais dans cette situation, que ferais-je ? » car on est pas le personnage, mais Si j’étais le personnage dans cette situation, que ferais-je ? On crée en partant de soi, mais pas en tant que soi, en tant que personnage. Autrement dit, il faut interpréter le personnage, quitte à le mimer (comme le faisait Dickens, tel que McKee le rappelle).

Enfin, et c’est sans doute la partie la plus impressionnante de l’ouvrage, McKee analyse des scènes et met en lumière les mécaniques de dialogues aussi bien dans une série comme Les Soprano, que chez Gatsby le Magnifique de Fitzgerald ou Lost in translation de Sofia Coppola. Il décortique les temps forts, pour en sortir le sous-texte et les implications. Les exemples sont récents, on y trouve même la pièce Art de Yasmina Réza, mais on se plonge aussi dans le théâtre Shakespearien ou les pièces grecques.

Sur la partie littérature, il y a sans doute un tropisme anglo-saxon prononcé, même si McKee reconnaît les différences culturelles et leur impact sur les interactions personnelles. On ne dialogue pas de la même manière en Asie qu’en Amérique du Nord. Aussi, il faut garder à l’esprit que certains conseils valent dans ce contexte américain. Mais il demeure que les questions qu’il soulève s’adressent à tous, et que chacun doit trouver sa propre réponse.

Il existe très peu d’ouvrages sur le dialogue, et beaucoup (trop) sur le scénario. Celui de McKee se distingue par l’abondance des analyses critiques, une démarche très ouverte, centrée sur les questions plutôt que sur des règles. Chacun peut ensuite adapter ce cadre à sa propre pratique sans être écrasé par des interdits. McKee n’oublie jamais d’insister sur l’importance de la « voix » de l’artiste, ce qui lui est propre et qu’il a forgé au fil de l’écriture, aucun conseil ne doit imposer de modifier drastiquement cette voix quand on l’a trouvée. En revanche, on peut trouver dans ce livre des moyens de l’étoffer, de l’exprimer avec plus de force et de clarté.

Une nouvelle fois, je vois passer l’analogie entre l’écrivain et l’interprète qui doit faire ses gammes. On pourrait penser que cette image est pertinente, mais pas du tout, pire, elle est le contraire de la pratique.

Pourquoi un musicien doit-il faire ses gammes (ou un danseur doit répéter des exercices, mais ça marche pour toute pratique physique) ? Il faut répéter pour habituer le corps, le pousser, afin de laisser la place à ce qui est l’essentiel : l’interprétation, la personnalité. Ce qui différencie Glenn Gould d’un élève de conservatoire, c’est que le premier n’a plus qu’à se consacrer à l’interprétation, tandis que l’autre doit exercer ses doigts, son oreille et ainsi de suite.
Quel est le rapport avec l’écriture ? Aucun. Il n’existe aucun exercice de base à répéter pour devenir « meilleur ». On peut réécrire 100 fois une même description, cela n’aidera pas à rendre la suivante plus précise. On peut écrire le même dialogue 1000 fois, que ça ne rendra pas le dialogue suivant plus naturel. En définitive, chaque nouveau texte représente (ou devrait représenter, soyons prudent) un défi différent, un saut dans l’inconnu et chaque auteur vit cela avec des angoisses différentes selon son degré de confiance. Des écrivains expérimentés vous diront qu’ils ont l’impression de repartir totalement à zéro avec chaque texte. Très rares sont ceux qui peuvent démarrer un roman en se disant qu’ils vont tout maîtriser parce qu’ils ont tous les outils en main. Je dirais que chaque texte, chaque roman exige que l’auteur façonne ses propres outils adaptés et qu’il apprend à les maîtriser pendant l’écriture, pas avant. Il n’y a pas de phase de test avant les choses sérieuses.
Dans ces conditions, s’il n’existe pas de « gammes » pour l’écrivain, à quoi servent les ateliers d’écriture ? Pour en faire depuis bientôt 12 ans, je dirais que leur vertu principale est d’ouvrir le registre, de se confronter à des choses différentes, précisément de sortir de la répétition, des habitudes. Quand un participant me dit « est-ce qu’on a le droit de faire ça ? », je réponds toujours « faites, mais faites-le sans compromis ». Certains exercices que je propose peuvent être « ratés » et instructifs. Ne pas les réussir permet d’apprendre sur soi, pas comme la manifestation d’une faiblesse, mais comme l’expression d’une voix.

C’est aussi pour ça que je n’aime pas l’analogie avec les interprètes, parce qu’elle fait du ratage une faute à effacer par la « bonne » pratique, alors que le ratage apprend sur notre personnalité d’auteur, sur les mécanismes inconscients, jusqu’à trouver sa propre manière d’écrire, qui ne correspondra sans doute pas aux canons des manuels d’écriture, ni aux meilleures pratiques pour raconter une histoire. Les écrivains ne sont pas des interprètes, ils ne servent pas un compositeur ou un chorégraphe, ils sont leurs propres maîtres, avec tout ce que cela peut avoir d’angoissant et de fragile. C’est leur personnalité qui fournit le guide pour faire avancer la pratique, pas l’inverse.
En définitive, les seules « gammes » sont en rapport avec la langue, pas avec l’écriture, tout le monde les pratique à l’école, en français, pour parvenir à maîtriser la grammaire, l’orthographe et la syntaxe, et les cancres peuvent témoigner de la douleur engendrée par les fautes, eux à qui on demande de devenir les interprètes d’une langue dont les règles leur échappent. Cela n’a pas empêché Daniel Pennac de devenir romancier.

Du travail du manuscrit…

Je vais envoyer demain la seconde version du manuscrit de « Jardin d’hiver » à mon éditeur, et ça m’a amené à quelques réflexions sur ce qu’on entend par « travail du texte », surtout quand le roman est accepté et que l’on discute de l’amélioration pour la publication.

Tout d’abord, contrairement à une idée assez répandue sur les sites de conseils d’écriture, le premier jet d’un auteur « pro » ou expérimenté (pour faire simple) n’est pas pourri ou nul. Quand on écrit plusieurs semaines, plusieurs mois une histoire, ce n’est pas juste pour aligner des mots au hasard et obtenir un résultat illisible. On s’engage, on s’amuse, chaque auteur a son propre terme, mais il ne part pas du principe que le premier jet est bon à jeter.

Non, ce qu’un auteur obtient quand il termine son premier jet, c’est un manuscrit « brut ». L’art brut est de l’art, pas l’art pourri. On obtient une matière que j’aime qualifier de vivante, parce qu’on peut la manipuler, l’orienter dans un certain nombre de directions : modifier l’ordre des séquences, faire apparaître ou disparaître des personnages, changer la signification d’un dialogue. Il y a du plaisir dans l’écriture du premier jet, et aussi dans la réécriture. On va découvrir dans cette matière des aspects qui nous paraissaient flous avant d’entamer la première phrase du roman (ou de la nouvelle). La réécriture plonge le texte brut dans un bain révélateur, accentuant les contrastes, soulignant les effets. Tout est possible. On s’éloigne du processus initial, on cherche autre chose.

Étonnement, surprise, perplexité, voilà tout ce qu’on attend de la réécriture. On attaque le texte par un autre versant.

Enfin, quand la première révision est terminée, on passe au polissage. Voilà encore une  phase étrange. Certes, il y a une part mécanique (vérification orthographique/grammaticale, chasse aux répétitions, limitation des verbes ternes et des cascades de compléments), mais l’essentiel ne se situe pas là. A partir d’un moment, on se connaît, on entend « sa » phrase, on a défini ses propres critères, sa propre grille. La part d’étrange, c’est que je serais bien incapable d’expliciter cette grille, je ressens sa présence, je constate qu’elle me guide, mais d’où vient-elle ? On ne la trouve pas dans les manuels d’écriture, ni dans les ateliers ; elle peut évoluer au fil des ans, après chaque texte. Même en sachant qu’elle résulte de notre volonté, on s’y soumet, plus ou moins de bon cœur.

Après tout cela, quand toutes ces étapes vivantes ont été franchies, quand le manuscrit est passé du brut au finalisé, j’ai le sentiment que le texte est mort pour moi. On pourrait évoquer le deuil, mais, après réflexion, ce processus était enrichissant, contradictoire, éreintant mais procurant du plaisir, rien à voir avec le drame. Pourtant, il arrive un moment où le texte se fige à mes yeux, où il perd de son intérêt en tant que matière, pour vivre chez des lecteurs. Comme toute cette transmission me semble toujours étrange ! Elle a une part de mystère irréductible qui fait le charme de la chose.

L’Ecuyère

Ce personnage est né bien avant le Melkine, puisque j’en avais l’idée à la sortie de l’album Albion de William Sheller (1994). Il a fallu près de 10 ans pour que je l’intègre à un récit.

La poursuite quitta le Monsieur Loyal et entoura une jeune femme tout entière recouverte de métal. Malgré les motifs colorés parcourant son corps, le brillant de l’acier ne trompait pas. Seule la tête paraissait faite de chair. Le maquillage outrancier soulignait des yeux joyeux sur un visage élégant et fin. Il ne s’agissait pas d’un automate, mais bien d’un être humain. Même à distance, Ismaël sentait que l’Écuyère vivait. Le reste du corps resplendissait de perfection métallique : articulations invisibles, imitation de la forme des muscles, souplesse du torse. Quand l’Écuyère s’avança vers le présentateur, ses pas ne trahirent aucune origine mécanique. Au contraire, elle inspirait une sensation de légèreté sans équivalent. La jeune femme représentait l’aboutissement de la technologie cybernétique. Du coup, le défi attendu par les spectateurs paraissait beaucoup plus équilibré.

« Eh oui mesdames et messieurs, reprit le Monsieur Loyal. L’Écuyère va accomplir l’exploit que vous désirez tous. Elle va se hisser entre les deux statues pour atteindre une plate-forme située à 40 mètres de hauteur – ne cherchez pas, vous ne pouvez la voir d’ici – et sans l’aide de corde ou de tout autre moyen artificiel. »

Il fit une pause, et baissa d’un ton, comme s’il s’agissait d’une confidence : « Et là, vous vous dites : mais c’est trop facile, avec ses prothèses. Et c’est là que l’on a inventé le bouton, ton ton ! »

D’un geste de la main, il aplatit son haut de forme.

Aussitôt, les multiples bras des statues se mirent en mouvement dans un grincement strident. À droite, à gauche, haut, bas, en diagonale, les lames brillaient en bougeant. Le bruit des moteurs se tut, et seul le grondement de l’air cisaillé s’échappa de la piste. Les déesses attendaient leur adversaire.

Naissance

Après de nombreux albums piano-orchestre, William Sheller avait délibérément choisi de réaliser un album rock. Le dernier morceau « Relâche » évoque le cirque, mais dans une version plutôt angoissante : (Je n’ai pas trouvé la version originale du morceau, mais on trouve la version orchestre de 2005)

Les paroles créent une petite histoire qu’on imagine sombre, entre une écuyère et un amoureux déçu et suggère un cirque étrange où une chute pourrait être mortelle. A l’origine, j’avais imaginé une piste qui montait dans les airs. Dans l’univers du Melkine, cela s’est transformé en ce duo de statues armées d’épées, et l’Écuyère, au lieu de monter à cheval, jouait les acrobates (les paroles évoquent « où le pied se pose »). J’aime bien cet exemple des modifications autour d’une inspiration. L’ossature est toujours présente, mais la forme s’est modelée pour s’adapter au monde et au récit. Je n’imagine pas qu’un lecteur puisse, sans qu’on lui dise, retrouver la référence. Francis Berthelot parle du coffre à jouet dans lequel un auteur puise, ce qui est une assez bonne image. On joue au lego, on transforme, démonte, remonte, en utilisant tout ce qui est à portée… de musique.